新刊｜孙郁、沈卫威等：“传统的再省视”笔谈
孙郁：鲁迅与三十年代考古学的几个问题
对传统文化的再认识，是胡适、鲁迅那代新文化倡导者的主要工作之一。在一般人的眼里，“五四”那代新化人对于传统多有偏激的声音，其实我们看看他们整理国故时候的文字，都很理性，对一些问题的思考，至今想来亦有不小的价值。
以鲁迅与中国新生的考古学的关系而言，可以看出他面临重审文化遗产时的多重视角。一九一三年，他在教育部发表《拟播布美术意见书》，提出文物保护的理念。那时候域外考古学的理论开始传入国内，他对于德国、日本的考古报告十分关注，这刺激了他对于历史的新的思考。而他理解考古学问题，借助了自己的金石学研究的经验。由金石之趣到考古学之趣，他的文化理念发生了很大的变化。他珍藏的《考古学论丛》《东亚考古学研究》《支那古明器泥像图说》《满鲜考古行脚》和《殷墟出土白色图器研究》《安阳发掘报告》《徐旭生西游日记》等，都帮助他拓展出理解历史的新思路。
1931年，安阳殷墟发掘工作现场（来源：光明网）
上世纪二三十年代形成的考古学队伍，知识结构十分复杂，有的从金石学进入此领域，有的是人类学和哲学专业出身，一些文字学研究者也加入此行列。鲁迅认为，考古学的成果可以填补历史学研究的某些空白，他佩服王国维、罗振玉的某些成果，对于徐旭生的西北考古也多有支持，在考古学影响下的疑古派的史学研究也进入他的视野。作为文学家，鲁迅在大量翻译域外文学著作和艺术理论著作时，形成了独特的文化观，他关注考古学领域的状态时形成的几个观点，对不同学科理念也有多种对应。这与历史研究的学者形成了不同的视角，其差异性是显而易见的。
面对国外一些考古学家对于中国文明的简单化的礼赞，鲁迅有一种警惕的眼光。考古可以使人增进对历史的认识。从各种关于中国历史的考古报告展示的信息可以发现，中国文明是一个动态系统，中国文化与周边国家的文化在互动之中。所以他反对大中华主义，借用了“他人的自己”的概念，将托尔斯泰主义的话语从文学领域运用到东亚文化的认识当中，这是溢出了一般考古学家的思路的。
上个世纪二十年代考古学成果也影响了史学界的疑古派的理论，鲁迅对此十分关注。但他对于疑古派的缺少实物论证不以为然，认识历史，仅仅有技术性的手段还不够，倘不了解人文性的因素，也会遗漏一些要素。鲁迅对于疑古派的质疑，有一定的方法论的启示。
应当说，考古学给传统的再省视带来一场革命，但早期学者存在的人文性的缺失，以及认知维度的简单化，被敏感的鲁迅意识到了。虽然他对于历史研究与考古学研究都有许多盲区，但他的多维性的思考，对于不同专业的人也未尝不是一种刺激。
沈卫威：国语的确立与学术审议委员会的导向
一、国语的确立
一九〇二年，吴汝纶、严修日本之行，受日本教育家的启发（以“东京语”为“国语”），作为“官话”的“京城声口”，被他们有意识地确立为“国语”，在京津等地逐步实验推广。一九〇五年科举废止，公民教育兴起，旧的文体形式不再成为科举考试和个体晋升的唯一工具。一九一二年，皇权终结，三纲五常的伦纽松解，公民成为自由人，国家确立新的“国语”，同时也带来文学创作、出版的自由与繁荣。所以胡适在《白话文学史》中说科举“真是保存古文的绝妙方法”，“科举若不废，国语的运动决不能这样容易胜利”。
胡适《白话文学史》（东方出版社，2012）
民国同样有兴盛白话文的“绝妙方法”：教育立法。教育部两次通令给白话新文学保驾护航的同时，将白话文纳入国民教育体制，进而使得白话新文学获得了文学的正统地位，白话新文学作家也顺势掌握了文学的话语权。时值一九三五年七月十八日，教育部改“国语统一筹备委员会”为“国语推行委员会”。统一多民族国家的文化共同体内，“车同轨，书同文，行同伦”的“大一统”文化观念中，又多了一个“口同声”。
民国的文化教育、文学创作、学术研究都与“国语”密切相关，“国语”逐步成为统一多民族国家公民思想和日常生活的工具。在民国学术思想史研究中，我强调“国语”的特殊性旨在不可得意忘言。
二、学术审议委员会的导向
学术评价机制的确立是国家学术话语的基本保障。一九三五年中央研究院评议会的成立和一九四〇年教育部学术审议委员会的形成，使得国家层面的学术评议和审议制度化、规范化。中国学术史上所谓门派家法、古今之争、汉宋之别，诗歌创作中宗唐宗宋，文学研究中义理、辞章、考据轻重分别，都被体制化的规约所消解，呈现出民国特有的学术风范。一九三九年三月，国民政府第三次全国教育会议通过“教育部学术审议委员会为审查大学教员资格之机关之决议”及“补助学术研究及奖励著作发明案”，决定从一九四一年起，拨发专款，“列入文化教育事业费，为奖励学术研究及著作发明之用”。由教育部学术审议委员会主持评审的学术奖励，实际上是国家最高奖，为政府行为下的学术激励。一九四一至一九四七年，前后共六次。仅一等奖获得者而言，冯友兰的《新理学》、华罗庚的《堆垒素数论》、周培源的《激流论》、苏步青的《曲线射影概论》、吴大猷的《多元分子振动光谱与结构》、汤用彤的《汉魏两晋南北朝佛教史》、陈寅恪的《唐代政治史述论稿》、劳幹的《居延汉简考释》等均为优秀之作，而不受政治干预。
张宝明：经典与阐释的张力
就世界近代化的过程而言，无论中西，都有一个传统与现代的紧张范式：经典与阐释的张力。具体而言，我们可以从以启蒙运动为代表的理性、科学等关键词中找到依据。一方面是传统的“声名日下”，另一方面则是启蒙的如日中天。譬如五四新文化运动，意欲在新与旧之间画上一道绝对的鸿沟，更在两者之间以好与坏的价值判断（进步与落后）予以断案。“一边是理性和科学知识，另一边是传统和无知，它们各执一端，互不相容。”（希尔斯：《论传统》）启蒙者甚至将传统与愚昧、无知、落后等同起来，准备以决绝的心态将其扫进历史的垃圾堆。新文化运动的领导人陈独秀一再宣称：“不塞不流，不止不行。”这是典型的“不破不立”逻辑。
陈独秀在《新青年》创刊号上发表《敬告青年》
在所谓的“进步主义”那里，以传统为代表的“旧”被绑上“黑暗”的标签，以现代为代表的“新”被冠以“光明”的美名。就这样，二十世纪以来的传统与现代、新与旧从来都是以非我莫属、你死我活的态度看待对方，从而难以形成互补为用、并立互鉴的格局。
正是在这个意义上，需要强调中和、涵纳有容之道。我们所有的一切或说所面对的都是传统的馈赠，而面对祖先留给我们的珍贵的馈赠——我们习惯上称之为遗产，就没有造次的权利，只有爱惜、呵护并传承下去的责任和义务。在托马斯·库恩看来，那是一种“必要的张力”。黑格尔就这样说过：“各个民族带着感激的心情，接受这份遗产，掌握这份遗产，它就构成下一代的灵魂。”这是“一条神圣的链子”，它构成了“我们之所以为我们”的名片。在这个意义上，我们不但要防止政治浪漫主义，更要提防文化浪漫主义。我们所能做的也就是从现实出发而寻踪问道——即对经典的阐释及其承认并享受这个张力。
在此，我想借爱德华·希尔斯在《论传统》中的那段话结束我的发言：“抛弃传统应该看成是新事业的一种代价；保留传统则应算作是新事业的一种收益。”近来几个世纪的历史进程一再证明，无论是全盘西化还是盲目效仿苏俄，都难以超越回归中国自我话语体系的设计。由此而论，我们一方面无意于照单全收，另一方面也滑向王阳明所说的“抛却自家无尽藏，沿门托钵效贫儿”的结局。毕竟，现代性的“隐忧”及其困境已经为我们敲响了警钟。这是二十世纪的教训，也是人文学者应有的省视与反思。
傅谨：戏曲传统的多义与一致
现代社会急剧变动，传统却经常在不经意中以其变体出现，借此抵抗断裂的威胁。在今天的中国，广场舞风行一时，传统的秧歌却寥落无声。城市广场舞与传统秧歌的差异清晰可见，它们一是节庆活动，一在日常生活；一在乡村，一在城镇；一是流动的，一有固定场所。然而在最根本的意义上，它们都是群体性的、仪式化的，甚至同样都追求喧闹，均具备狂欢化这一明显特征。我不敢肯定广场舞的流行是扭秧歌的传统在当下的变体与延伸，然而它们之间难道真的没有内在的精神联系吗？
我在戏曲研究领域向来被视为“保守主义者”，“传统”当然是我最常思考的范畴。多年来我经常面对这样的质疑：戏曲的“传统”究竟指的是什么？京剧从晚清到今天发生了很大变化，仅以旦行的表演为例，梅兰芳和陈德霖、王瑶卿不一样，杜近芳和梅兰芳不一样，李维康又不一样，且不说程砚秋、筱翠花，还有今天的李胜素、张火丁。同样一出《玉堂春》，他们都唱，且都不一样，那么，谁是“传统”？如果陈德霖、王瑶卿是传统，那梅兰芳、程砚秋是不是就背离了传统？如果梅、程是传统，杜近芳和李维康是不是传统的背离？但我们说，尽管每一代艺术家都有不同程度的个性表达，传统仍然是个整体，在美学标准与价值尺度上是一脉相承的，他们对京剧的理解、在表演的美学取向上并没有本质差异。恰恰是这种内在的认同，才能确保他们在具体手法的差异之上，拥有审美表达的一致性。
京剧四大名旦：梅兰芳（中后）、程砚秋（中前）、尚小云（右）、荀慧生（左）
所以他们都是传统的组成部分，由此形成传统之流。实际上戏曲诞生近千年，传统还形成了呈现在时间上的多样性。贾志刚先生曾经说有三个传统，我基本认同他的观点，但做了一些校正。在我看来，如果落实到具体的作品及其演出形态，戏曲的三个传统，一是从昆曲直到晚清京剧成熟，这一时期包括南戏、杂剧、传奇和明清时期的地方戏；二是从清末到民国年间，因应这个时代蓬勃发展的商业剧场出现了新剧目与新的表演形态；三是二十世纪五十年代的“戏改”时期，对传统经典大范围改造后形成了新的传统戏及演出形态。我们今天所谓“传统戏”，其实基本上是指经过上述两个阶段的传统戏，又经历“戏改”之后所呈现的形态，只有京剧、昆曲在这场声势浩大的运动中得以幸免。戏曲史上当然有逸出传统规范的个性表达，比如包括样板戏在内的大量当代戏曲新创作，就没有形成戏曲的第四传统。在今天的戏曲舞台上，人们谈论继承传统时，指的就是继承前述三个传统（尽管它们也是有差异的），所谓回归戏曲本体，同样指的是要矫正以样板戏为终点的、背离传统戏曲表演美学原则的那些舞台手法。
因此，人们通常笼统地将戏曲看成“传统艺术”，却从来都没有说要无条件、无辨别地继承所有过往的艺术作品及其表达，对于那些美学上与之相悖的取向则不应认可。传统确实有多义性，而它的生命力恰在多义中形成的一致性。
沈金浩：文化自信、文化自省与文化自新
鸦片战争以后，中国国势日蹙，备受列强欺凌，从曾经的“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”，跌到“四万万人齐下泪，天涯何处是神州”的谷底，自尊心大损。经过四十年的改革开放，我国综合国力大增，“比历史上任何时期都更接近中华民族伟大复兴的目标”。一百多年来的中国历史及我们对中国文化的态度，从打倒孔家店、全盘西化的呼喊，到重拾文化自信，我们从中可以悟出很多道理。
中国文化有其独特的优越性和强大的生命力，同时，中国必须有对自己文化的自省。自从欧洲进入工业革命、开启全球化进程以来，客观上已经迫使各种文化必须进入比较与自省的时代。没有比较与自省，就不会有辛亥革命，不会有马克思列宁主义的引入，就不会有改革开放。所以，若要中国文化保持永久的生命活力，就必须时刻处于与其他文化的比较与对自身文化的自省之中。从洋务运动到改革开放，我们的文化不仅有了与时俱进的新内涵，也使传统文化中的优秀内容，如大同思想、和合精神、义利兼顾观念等，在新的形势下发出耀眼的光芒。
在做好文化自省后，还要坚持文化自新。清初的杨光先以“宁可使中夏无好历法，不可使中夏有西洋人”的态度来向皇帝进言，而清朝嘉庆以后不能跟上世界形势变化，正是在这种思想作用下发生的。我们既要在自身文化的基础上革故鼎新，也要在比较、自省中吸收别国的先进文化。自信、自省、自新是一个辩证的动态关系，自信能让我们站稳脚跟，不忘本来；自省能让我们看到自身的优缺点，从而吸收外来；自新可以让我们更好地面向未来，创造未来。“要按照立足中国、借鉴国外、挖掘历史、把握当代、关怀人类、面向未来的思路，着力构建中国特色哲学社会科学”，正是我们处理好文化自信、自省、自新辩证关系的指南。
缪哲：古董、艺术与文化遗产：近百年中国绘画信息记录的历史
文字所记录的文化记忆，其信息的保存与传播往往无关其原始载体的物质与视觉特征。故先秦以来的古书，即可借竹帛、抄本、印本的誊写而存。虽难有准确统计，然较之“物”所记录的文化记忆，其留存的比例，称是后者的百千万倍或犹嫌其少。原因并不难解：“物”—如建筑、器物、碑铭、书画等 —所记录的文化信息，是深嵌于其原始载体的。其最核心的信息，便是原始载体的物质与视觉特征。故原始载体的消失，便意味着物之信息的消失。
虽然至少汉代以来，古人便发明了多种手段，试图保存物中的文化信息，如文字著录、制作拓本（金石）、手工临摹（书画）、木刻制图等。但这些手段，至多是对信息的征引或翻译，而非对信息的保存。物之信息的准确保存，须有待以下二者：关于物之观念的转折；摄影技术的诞生与进步。这一特点，最鲜明地体现于近百年来中国古代绘画记录、保存与传播的历史。
作为古称的“古董”之一，绘画在古代“物”的等级次序中，原是居末位的（所谓“丧志之物”）。但随着现代国家的出现，以及十九世纪末二十世纪初黑格尔“艺术”（kunst）概念与“文化遗产”（cultrual heritage）概念由日本的引进，绘画便被重塑为中国历史与文化的精髓（essence），或中国作为国家（nation）的文化身份之标志。与此观念相伴随的，是达盖尔摄影术与珂罗版印刷的诞生。此技术经由日本引入，即催生了中国古代绘画记录、保存与传播的第一个黄金时代。它的标志，便是《中国名画集》与《神州国光集》于上世纪初至三十年代的印刷与出版。二者所造成的“物”的观念之变革，及其所获的商业成功，又促动了其他较小规模的出版努力，如故宫的系列出版物。但随着抗战爆发，这些努力即趋于式微。
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二十世纪上半叶逐渐开始流行的柯达胶片摄影，虽革命性地提高了绘画记录的效率，但由于国内战乱及一九四九年以后积年贫弱，中国古代绘画信息的记录、保存与传播，仅得在国内小规模开展。较大规模的项目，主要由美国、日本学者启动并维持，如高居翰于美国密歇根大学创建的中国绘画图像档案，及稍后铃木敬于日本东京大学启动的“中国绘画总合图录”项目。二者皆属档案性质，意在提供中国绘画的图像引得（photographic indexes)，而非对信息的精确复制。国内的大规模努力，是改革开放后开始的。二十一世纪数字化时代之前最具代表性的，是国家文物局于八十年代主持的“中国古代书画图录”项目，与中宣部主持的《中国绘画全集》项目（“中国美术分类全集”之一种）。
随着数字摄影技术的出现与发展，以及国家财富的积累，二十一世纪迎来了中国绘画记录、保存与传播的第二个黄金时代。其中的代表，是浙江大学联同浙江省文物局开展的“中国绘画大系”项目。该项目旨在以最高清的摄影、印刷技术，系统记录并出版全球所有公立机构收藏的中国古代绘画，并提供包括隔水、题跋、裱边、印章在内的完备信息。这一努力，是迄今为止中国古代绘画记录历史上的最大工程。随着此出版物入藏全球的重要机构，中国古代绘画的信息将获得最安全、最逼真、最系统的保存。
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